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2021-06-11

我說這話并沒有幸災樂禍的意思,因為我自己也是一樣。寫作這么多年,卻找不出幾頁手寫稿——當然,我那些粗陋文字,不配以手稿相稱,我還是加一個字,叫手寫稿吧——早年的手寫稿,不是投給了刊物,就是在屢次搬家中去向不明了。最遺憾的,是十多年前,我去四川丹巴藏區,沒有帶電腦,就坐在藏房的平臺上,天津品牌設計面對雪山,在紙上寫下厚厚的一疊,回來以后,才又整理到電腦里,成了一本書,叫《美人谷》,只是那些手寫稿,如今已統統遺失了。好像那些書寫的時光都如在水上行走,什么痕跡都沒有留下。

所幸,當年師從劉夢溪先生讀博士時,讀了一些國學基本經典,留下了一疊閱讀筆記,就有了《國學筆記》這部手稿集(故宮出版社、海豚出版社出版)。我們這代人,幾乎沒有什么國學基因,我們的語文課本充滿了雞精味兒,所以,那些年,我好歹補了點營養,而且,作為副產品,還留下了這疊作業,就更難得,所以我一直保留著它們,敝帚自珍。它們猶如一本老相冊,構筑著我對往昔的追憶——追憶那些曾經用筆寫字的日子。我想說,即使在電腦時代,手寫仍然是一件歡暢的事情,而且,這樣的歡暢是持久的,可以陪伴一生。

偷懶是人類的天性,我得承認,有了飛機,我也不愿意坐驢車;有了手機,我也不愿意再傳雞毛信了。但我慶幸,我還經歷過沒有那么多選擇的時代,用筆在紙上寫字,就是其中之一。至少在二十多年前,我開始摸索著寫作的時候,每一位文學青年都需要老老實實地“爬格子”。我發現時間越是深遠,書寫者的字跡越是漂亮。那是一種天長日久、天津品牌設計不動聲色的訓練,一種深入骨髓的素養,帶給我以筆寫字的莊重感。人民文學出版社出版《白鹿原》手稿本,一見就讓我望而生畏,因為陳老爺子把長達七年的時光都密密麻麻滴水不漏地塞進了《延河》編輯部出品的淡綠格子稿紙,他的日子是用字數來算的。除了這些字,充填那七年的物質還有妻子搟好的面條和蒸好的饅頭,在鄉下寫作的陳忠實每隔幾天要進城取一趟,使他在寫作時不會被餓死。那時鄉下電費貴,當陳忠實寫完最后一頁紙時,站起來將屋里院里的燈全部打開,以表達他內心的暢快。鄰居以為他出啥事了,紛紛起來幫忙,陳忠實說:“沒啥,我想亮一亮?!?/span>

如今,對于發表,我早就不那么激動了,無論發表在紙媒,還是在網絡上?;蛟S因為我們在電腦上敲下的字就是標準的宋體字,所謂的發表,就是從宋體字走向宋體字的過程,沒有經歷過任何轉換。而在過去,宋體字只有在印刷物上才能找到,代表著篩選之后的認可,代表著書寫這事從私人領域走向了公共視閾。當然,事情永遠不能一概而論,宋體字里也有垃圾,手抄本里也暗含著不少經典。但是我得承認,從手稿到鉛字的轉換,給我帶來的成就感和力量感都會更強烈,好像鉛的重量,都被灌注到文字里。我甚至懷疑,這個時代里文字的輕飄,與電子書寫的簡易輕便有著某種秘而不宣的關聯。

我當然明白,我自己也很難回到以筆寫字的日子了,除了填表登記、簽字畫押,我幾乎不再摸筆了——有一次在機場遇到學者傅國涌,互相贈書簽名時,兩個寫字人遍翻行囊,居然找不出一支筆來,實在是笑話。但我仍然懷念以筆寫字的日子,愿意在一定程度上(哪怕是最低限度)保持手寫的習慣,比如在筆記本上做筆錄,或者在便箋上寫字備忘。假如在外地寫東西,我一般都會帶上一支筆,還有紙質筆記本,這樣就可以省去帶電腦的麻煩,還多了寫字的快感。我沒有以筆為旗的姿態感,但我不掩飾寫字的快樂,也對筆的力量深信不疑——筆雖微小,但它可以承受我們生命中不能承受之重,也可以成為一個杠桿,讓小小的文字有可能去撬動這個龐大而堅固的世界。

《國學筆記》這部手稿集里的插畫是魯迅美術學院李晨先生的作品。在這個時代,插畫這門藝術似乎與手稿一樣,氣若游絲了,但我相信有他在,這口氣會喘得無限長。我喜歡李晨這樣的人,世界如陀螺般旋轉,他卻靜如處子。這么多年寫作、出版,我們一直相隨,這一次他畫《論語》(旁邊配有文字說明),我自然也不會放過他。我們都知道,有些東西,只要你真的喜愛,它就永遠不會過時。

每一個人寫作都有自己的彎路,每一個寫作者在閱讀過去作品的時候,都會心生悔意,但彎路是不可避免的,像笑話里說的,一個人吃到第七張餅,才覺得飽了,于是后悔地說,早知道就不吃前面的六張了,寫作這回事,還真的需要慢慢地鋪墊,文火慢熬,像趙本山的小品《策劃》里說的,不是“炒”,而是“燉”。我很羨慕“80后”甚至“90后”,那些天才的寫作者,年輕的時候就為自己打下了文學的江山,我也恨自己沒有他們的能耐,“成熟”得慢,但是我想,也許有朝一日,他們也會悔其少作吧。國徽設計者之一的張仃先生曾對我講,“大器晚成”是藝術的規律,這是因為人生的況味、藝術的功力,都需要慢慢發酵,無法速成,據說曾有人將一個14歲少年寫的武俠小說拿給金庸看,金庸拒絕了,原因是他不相信一個14歲的孩子能真正寫出夫妻之情、母子之愛,他太小,還不懂。

每個人的寫作,都經歷過模仿的階段,我們喜歡一種作品,就不知不覺地照貓畫虎,或者在老師們的“威逼利誘”之下去簡單照搬。后來我們發現,那些被稱為經典的作品,只是我們祭拜的對象,我們給它們上香、磕頭,卻不能投靠它們,因為它們偉大、崇高,像大理石的紀念碑,卻沒有生存的真實感——哪怕是一點卑微也好。中國20世紀50年代以來的所謂主流散文——我不止一次地說過——可以用“正確”來評價,但“正確”與否,從來都不是評價文學的尺度,文學只有深刻不深刻,沒有正確不正確。我們小學沒畢業就被訓練著像雷鋒叔叔那樣,寫下精辟的、圣徒式的和“正確”的文字,我們被“靈魂工程師”們辛辛苦苦地打造成規格統一的產品,我們用相同的表情微笑,甚至連憤怒都是一樣的。敬文東曾經回憶,小時候寫作文,同學們寫的基本上是一樣的,都是寫自己在幫貧農張大爺勞動,只是勞動的具體內容有異:有的人是挑水,有的人是劈柴,有的人是推車,有的人甚至是為他倒夜壺。他說:“作為一個歷史悠久,且不乏保守和排外氣質的村莊,我們村(那時叫生產隊)根本就不存在一個姓張的貧農大爺。

張大爺在我們幼稚而又蒼老可笑的文字中之所以必須要存在,僅僅是為了滿足原始圖騰在我們身上的需要,也是為了給原始圖騰的內在邏輯找到現實生活中的對應物,以便順順當當地引出如下結論:我們這些臉蛋都洗不干凈的祖國的小花朵,早已做好了接革命的班的準備?!痹谶@種情況下,對于文學的希望,就真的成了奢望了,因為我們受到的教誨與文學的精神剛好背道而馳。經典是規訓,是格式化,是一種權力的控制,像??滤f:“權力通過它而煥發活力”,文學變成了對“忠誠”的考驗,變成了“餓死事小,失節事大”的原則問題,它忽略了個人的特征,而加強了同質化的傾向。這是我們為“成長”付出的代價。前幾天我在一家餐廳吃飯,聽到鄰座的一個孩子說,她不想長大,媽媽問她為什么,她說,長大了沒意思,長大了對一切都不好奇了。她的話讓我很感觸,只有孩子能說出如此簡單而又深刻的話。成長變得不可信任,是因為成長的過程就是一個接受規訓的過程,它的結局是讓所有的人都變得一致,變得“規范化”,而孩子,則是最具個性和好奇心的。好文學與壞文學的區別,就像兒童與成年人的區別一樣明顯。經典就像塞壬的歌聲,以優美的聲調拉攏我們,讓我們失掉了自我,在不知不覺中把自己毀滅掉。

真正的寫作是尋找一條自己的路。余華說:“沒有一條道路是重復的?!彼踔涟堰@句話作為自己一本書的書名,可見他對這句話的看重。他的話只說了一半,我為他接上:沒有一個人是重復的。好的作家都是孤本,不可翻版,不可替代。誰能取代魯迅、錢鐘書、張愛玲?誰能取代莫言、王小波、余華?如果這些人都一模一樣,像連體嬰兒一樣不分彼此,那文學史就不存在了。??抡f:“在一個規訓制度中,兒童比成年人更個人化,病人比健康人更個人化,瘋人和罪犯比正常人和守法者更個人化?!边@是因為在他們面前,“條理清晰”的世界重歸模糊、神秘,拘束性的規則失效了。我們當然無法回到兒童時代,也不鼓勵人們成為瘋子和罪犯,但至少在文學這個特殊的世界里,我們不妨做一回兒童、瘋子甚至罪犯,去盡情地放肆,去離經叛道,去做不守法的使者。經典的意義,只在于告訴我們不要照著它的樣子寫,或者說,經典就是用來背叛的。

假若有一支箭,從A點射向B點,需要多少時間?面對這樣的問題,大多數人都會老老實實地通過距離和速度計算答案,從科學的角度來說,這樣的答案是“正確”的,也是唯一的,但對于一個作家來說,這樣的答案毫無意義。博爾赫斯是我最愛的作家之一,他在《時間》這篇散文中提到過古希臘的芝諾。芝諾對這個問題的回答驚世駭俗:飛箭永遠不可能從A點到達B點。他的論證如下:飛箭要從A點到達B點,首先要到達這段距離的一半,然而要到達這段距離的一半,必須要到達這一半的一半,依此類推,“一半”會無限地分解下去,以至無窮,飛箭也就永遠不可能從A點到達B點。他還用類似龜兔賽跑的典故來說明這個道理,只不過在古希臘的典故中,阿喀琉斯取代了兔子的地位,有人稱之為“阿喀琉斯與烏龜”。故事是這樣的:阿喀琉斯與烏龜賽跑,只要烏龜先他一步,他就永遠也追不上烏龜,原理與“飛箭理論”是一樣的。

芝諾是哲學家,他的答案有詭辯色彩,但在我看來,他更是文學家,因為他的答案符合文學的原則。文學是作家用自己的目光觀察世界的產物,它是一個主觀的世界,而不是一個科學的、邏輯的世界,它對世界的解釋不是論證式的,因而,它是不能被某一個放之四海皆準的定律統一起來的。如果一個作家認認真真地通過公式來貫徹自己的寫作,那就是徹頭徹尾的腦殘。但很多寫作不用腦,只用手。他下的工夫越大,離文學的距離就越遠,他就變成了那支飛箭,永遠射不中文學的靶心。

上海人民出版社把我的散文評論文章結集出版時,我為它起了一個名字:《散文叛徒》,以此彰顯我對背叛的標榜。我們每個人都生存在“體系”之中,都在受到“體系”的催眠,誰說他可以不受“體系”的同化,那純粹是吹牛,關鍵在于誰更能夠擺脫這種催眠,讓自我意識更早地覺醒。20世紀90年代中期以后,那些“新散文”的寫作者,像鐘鳴、龐培、張銳鋒、周曉楓、寧肯、蔣藍等,不約而同地向新的表達挺進,散文的多樣性突然迸發出來,正是基于他們對于格式化的寫作已經徹底厭倦了。那種格式化的規訓,取消了寫作的神秘性,文學唯一的光輝,就是政治大話的光輝,而寫作本身,則變得形象單一、口感寡味,看開頭就知道結尾。2003年我將《舊宮殿》寫成一個融小說、散文、歷史研究,甚至對話于一體的大雜燴,正是因為我看到了被畫地為牢的散文外面,還有一大片空白的開闊地,我們可以在其中奔跑、撒野。獲過茅盾文學獎的老作家張潔不同意這種“綜合寫作”,或曰“跨文體寫作”,還有人叫“互文性寫作”,她對我說,文學既有體裁之分,那么這種區分就是有道理的,也獲過茅盾文學獎的劉心武則支持,他贊賞實驗,認為文學實驗沒有禁區,盡管實驗比恪守陳規更有風險。但無論怎樣,這種離經叛道、不守規矩——好聽點說,叫作“探索”,支撐了我最近十年的寫作道路。

需要多說一句,背叛和繼承是不可分的,這是常識,無須多說,但不做這樣的表態,就會招來謾罵。近年來對這種背叛的批評,證明了這一點,但那些批評多少有些斷章取義,是欲加之罪,甚至是抬杠,因此,即使是廢話,我還要重復一遍,以省去辯護的麻煩。我們已經習慣于四平八穩的表達,習慣于先說“雖然”后說“但是”——把“但是”的內容藏在“雖然”的后面,以求得某種“安全”,而不再習慣于單刀直入——倘如此,便被目為“偏激”。然而沒有偏激,就沒有藝術,也沒有文學,有張仃對畢加索這個藝術叛徒的定性在前,我們大可把心放得踏實些。張仃說:“畢加索學習遺產的態度,也為藝術家們創立了新的榜樣——提出新方法,提出各種可能與假設。實際上,是他與古典大師作心靈的對話,有時爭吵得很激烈,有時是和諧的二部合唱,通過畢加索的作品,使人們打開了心扉,對上代大師的名作,有了更深的理解。同時,也使上代與現代結合,產生了第三代藝術,這是創造性的繼承,發展了西方藝術遺產,又使遺產活起來?!睆堌赀€說:“人們提到畢加索的時候,總以為他是藝術遺產的破壞者——他確是破壞了一些東西,主要是,他破壞了舊的審美觀念和僵化了的藝術形式與語言,他破壞了藝術上陳腐的清規戒律,他破壞了歐洲紳士們自以為是的藝術偏見?!睆堌赀@位巨匠的話,比我的話更有說服力,所以“拿來”,放在這里,也算一種“自我保護”

總之,在中國紳士們自以為是的藝術偏見之外,我更愿意通過自己的寫作來展現寫作的不可預知性,我的作品——如《舊宮殿》《紙天堂》,還有那本寫“文革”身體政治的《反閱讀——革命時期的身體史》——很難歸類,在書店里不知該放哪個書架,更與獎項無緣,這是因為無論在哪個領域,它們都是邊緣,但我從不后悔,反而心懷慶幸——我慶幸自己找到了自己的語言,我用自己的語言從世界的整體上切割了一個屬于自己的世界,我找到了自己的那支飛箭。

我特別欣賞漢娜·阿倫特對本雅明的一段評價:本雅明學識淵博,但不是學者;研究過文本及其注釋,但不是語言學家;翻譯過普魯斯特和波德萊爾,但不是翻譯家;對神學有濃厚的興趣,卻不是神學家;寫過大量的文學評論文字,卻不是批評家……照阿倫特的說法,本雅明什么都不是,但他卻是本雅明。在所謂的現代化進程中,科學理性開始為世界祛魅,它照亮了世界的所有角落,通吃了一切事物,但本雅明,卻重新賦予世界以新的神秘性,他構筑了一個屬于自己的世界——一個“非科學”的世界,在他的世界里,時間不再是“均質的、空洞的東西”。能夠成為我們寫作的基點的,不是對所謂“經典”的信奉和皈依,不是讓大千世界變得一目了然的、“絕對正確”的公式、定律、原則,而是對這種神秘性的持續發現與表述,只有如此,才能讓我們面對世界留給我們的習題,做出屬于自己、也屬于文學的回答。

在歷史中,我發現了那些顯赫人物最普通的一面,這就是我深深沉迷于歷史的原因。我由關注自己,轉為關注他們。實際上,他們,不過是我的另一種存在方式而已,是“世界上另一個我”。每當自己與遙遠時空中的人物相遇,我都會想,上帝究竟在怎樣的偶然里,分別塑造了我和他們,假如機緣轉變,是否可能將他們變成我,將我變成他們?

2003 年,北京“非典”,卻給我的歷史寫作帶來“歷史機遇”。我一個人去了故宮,浩瀚的宮殿空無一人,只剩下我,成為這座宮殿真正的主人。我從早上,一直呆坐在黃昏,看飛鳥的黑影在粗糙不平的地上疾速滑過,看夕陽的暖光從廣場的一邊如潮水般漫向另一邊,直到宮殿鍍金戧脊上的太陽反光猶如最后一盞燈,隱沒在暮色中,我才悄然告別這座宮殿。那時,我覺得自己距離那些在這里生過、死過、愛過、恨過的人那么的近,能夠感覺到他們的呼吸與心跳。我甚至覺得我自己就是他們。我對歷史的興趣,乃至我對這座宮殿的興趣,似乎都在那一刻迸發出來。那時我正全神貫注地寫《舊宮殿》,全然不會想到,很多年后,這里將成為我安身立命之所。

2003 年,我終于寫完了《舊宮殿》,寫成之后,舉目四望,沒有合適的刊物。最關鍵的,還是篇幅太長,大約有七八萬字。傳統文學刊物,只有小說才可以發這樣的長度,而我的這部作品,小說不像小說,散文不像散文,放在哪個欄目里都不合適。張銳鋒說,給《花城》吧?!痘ǔ恰犯挥谙蠕h性,他有一些實驗性的散文,如《皺紋》等,也很長,好幾萬字,都是發在《花城》上的。于是,我就把《舊宮殿》給了《花城》。果然,《花城》主編田瑛看后,對這部作品十分認可,不僅在當年第五期發表出來,而且享受了長篇小說的“待遇”,發在頭條。這也是至目前為止,我的作品中被人談論得最多的一部。

那是一部殘酷之書,面對紫禁城這座皇權主義建筑,我用極多的筆墨描寫它的黑暗與血腥。很多人印象最深的,是其中一段關于閹割的描寫,為此,我做了充足的史料準備。后來一位女生見到我,說她看了那段文字后不寒而栗的感受。我清楚地記得她說:“連我都感覺到疼了?!蹦腔蛟S是真疼了,不只生理上的,更是感覺上的、精神上的疼痛。

很多年后,導演陸川對我說,他不再像以前那樣“毒”了,他的“毒”都放完了,我深有同感,《舊宮殿》里的那種冷酷、刻薄,那種批判性,是屬于年輕時代的。等我人到中年,我的筆調自然就發生了變化,變得更加寬容和達觀。一個人一生中總會當幾天憤青,但一個人到老還是憤青,總是對世界不滿,就只能顯示出他自身的無能與虛弱。不做憤青,不是與現實媾和,而是由外向的批評轉向內向的自省。有人說魯迅是金剛怒目,“一個都不寬恕”,于是成為許多寫作者的語言范本,但他們忽略了一點,就是魯迅是自省的,是批評與自我批評相結合,而且重在自我批評,始終把解剖刀對著自己。他對自己的狠,遠遠超過對別人的狠?;蛘哒f,他正因為對自己狠,才有資格對別人狠。我想起龔曙光先生在其散文集《滿世界》中評價中國知識分子和俄羅斯知識分子的區別時說,中國知識分子更多的是對社會的批判,而俄羅斯知識分子更多的是批判自我(原文是“與俄羅斯相比,我們民族的知識分子,多了對社會的審判,少了對自我的拷問;多了精神郁悶的吶喊,少了心靈苦難的忍耐?!保?。這話也適用于我。我沒有魯迅或者俄羅斯知識分子那樣的勇氣和力量,但起碼,人到中年以后,我感覺到自己的內心強大了,對外部世界的指責變少了,我的筆,也不再像“快刀劉”的那把閹割刀一樣寒光閃爍。由青春的殘酷走向中年的開闊,這個變化,是隨著年齡、閱歷的變化而自然發生的,但它總要發生。

我是2019年秋天與陸川見面的,在此之前,我的紀錄片創作已經進行將近二十年。我的紀錄片創作與寫作幾乎是同時開始,而且有著神奇的對應關系。前面說過,1996年,我出版了第一本正兒八經的散文集《文明的黃昏》,這是一部以老北京文化在現代化進程中的流失為主題的歷史散文集,2001年,北京電視臺找我,參與策劃大型紀錄片《北京》,我在策劃會上認識了年輕的導演吳群。他讀過《文明的黃昏》,也很喜歡,就把總撰稿的任務交給了我。由于這部紀錄片的體量過于龐大(當時決定拍攝五十集),我就找了山西作協的張銳鋒與我一起合作,我們每人二十五集。我說,只要不是二百五就行。那一年,我們有大半年住在北京西郊百望山的一個賓館里趕寫腳本,張銳鋒甚至連春節也沒有回他遠在太原的家。這部片子后來成了“爛尾工程”,雖然拍攝上用了大陣仗,卻始終沒有面世,我至今覺得對不住張銳鋒老兄。

百望山的時光孤寂難熬(盡管有張銳鋒陪伴,但我們二人更多是在各自的房間里看資料、寫作,只有吃飯和散步的時侯在一起),那是一段無比枯寂,也無比安靜的日子,寫作之余,我和銳鋒經常一邊爬山,一邊談論散文寫作,我們就像兩個寺廟里的僧人,清心寡欲,交流著各自的修行體會。有時我們坐在小酒館里,窗外寒風凜冽,街道清冷,桌前酒肉穿腸過,直到喝得面紅耳赤,東倒西歪。那段并肩戰斗的日子,以后怕不會再來。

命運的環環相扣,在當時我們往往渾然無覺,事后才能看出端倪。紀錄片沒有拍成,《舊宮殿》卻寫成了?!杜f宮殿》在2003年發表,2004年和2005年分別由中國旅游出版社、春風文藝出版社出版了單行本,被中央電視臺的導演陳騫看到,陳導非常喜歡,又邀請我做大型紀錄片《1405,鄭和下西洋》的總撰稿。

那是2004年,今天我們幾乎須臾不肯離開的手機還沒有出現,個人最先進的通信工具是BB機,就是一種只能傳遞簡要信息的通信工具。男士們通常把BB機掛在腰間,女士們會把它放在包里,一旦它發出“嘟嘟”的叫聲,就會拿出來看。BB機分成數字顯示和漢字顯示兩種類型。顧名思義,前者顯示的是數字,也就是對方的電話號碼,被呼叫的人看到號碼,就會如約打回去;后者顯示的是漢字,其實就是一個可移動的留言板,呼叫人可以把簡要的信息傳到被呼叫人的BB機上。

《1405,鄭和下西洋》在2005年鄭和下西洋六百周年之際在中央電視臺順利播出,此后,我又為紀錄片擔任總編?。ɑ蛘呓锌傋澹?,其中包括關于清亡的《辛亥》(北京電視臺出品)、關于來華傳教士的《巖中花樹》(中央電視臺出品)等。我的唯一一部當代題材紀錄片,是 2009 年為紀念共和國六十周年歷史而投拍的《我愛你,中國》(北京電視臺出品),雖然片名很“主旋律”,雖然有包括劉曉慶、張瑜、章子怡、姚晨、高圓圓在內的上百位明星加盟,但我把它當作一次重寫當代中國史的機會,去成就一部中國版的《光榮與夢想》。對于“文革”,我也沒有回避,只是回避了紅墻內幕,把鏡頭對準了普通人。我把明星們一律當作普通人來看,要他們講述一個普通中國人在六十年歲月里的悲喜沉浮,講述自己的體會。

我越來越意識到圖像的重要性。我的寫作,就自然而然地從圖文書延展到紀錄片。實際上,紀錄片近似于一部活動的圖文書。我把紀錄片當作另一種形式的寫作,它的直觀性帶來更加強烈的真實感,與我的紙頁寫作相映襯。文字與影像,功能與傳播方式不同,各有其價值、魅力,可以互相補充,卻不能彼此取代。影像的呈現方式更加直觀,但它很難直接表達思想,只能把思想放在形象的背后,曲折地表達,文字則可以大段大段地鋪展,可以連續性地、深入地闡釋思想,因此哲學性、思辨性的內容,影像很難完成。比如老子說的“一生二,二生三,三生萬物”,誰知道該怎么拍?文學不只是講故事,文學作品中包括深刻的思考、復雜的情感、獨特的發現,這些都給影像增加了難度。前幾天我讀了嚴歌苓的小說《芳華》,十幾萬字,剛好坐飛機時能看完,結論是小說比電影好看?!斗既A》是一部故事性比較強的小說,然而一旦電影化,就會損失很多東西。

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2019-11-26

老友部落自2016年起至今已在全國范圍內擁有147家門店,經過多年餐飲行業的深耕在業界享有極高的口碑。老友部落主打酸菜魚米飯,將傳統酸菜魚大菜小做,快餐的形式大餐的味道。

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檢驗定位,就是要符合顧客的心理感受,建立顧客對品牌的心智認同感?;谄放谱陨怼盁酢钡膶傩?,以“燉”貫穿整個品牌,也基于品牌營銷用語、歡迎用語、上菜用語。

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